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사진(photography)속에는 실제 그 대상이 바로 그렇게, 사진 속에 기록된 대로 존재했었다는 느낌이 있다. 그것은 우리의 존재감을 기묘하게 뒤흔든다. 그 느낌은 전통적인 회화(painting)- 조각(sculpture)혹은 소설의 박진감(迫眞感)과는 사뭇 다른 것이다. 아니 정반대의 것인지 모른다. 그런 예술의 박진감은, 이를테면, 가상 현실(virtual reality)에 대한 욕망과는 무관하다. 그것은, 크게 보아, 가상 현실과 전혀 다른, 아름다움의 자아소멸을 통해 영원에 달하려는 예술적 욕망의 도구다. 영화(film cinema) 는? 사진보다 더 총체적인 현실-환상(illsion of reality) 을 재현할 능력이 있지만 바로 그 때문에 탄생 초기부터 현실 못지 않게 현실 너머 환상(illusion beyond reality)을 추구해왔다. 사진-영화 `예술`에서는 두 가지 지향이 중첩된다. 가상현실에의 지향과 예술 현실에의 지향. 이 두 지향은 서로 상극이고 그 상극이 사진-영화예술을 추동하는 동력으로 된다.

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부처(buddha)의 숱한 전생들 또한 영화적이다. 아마라바티(amaravati)대 부처사리탑(buddhist stupa) 원형 문장(roundel). 부처의 전생 이야기 (jataka)장면들을 새겼다.

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에이젠슈타인(eisenstein, sergey mikhaylovich, 1898-1948) 감독영화 <전함 포템킨 the battleship potemkin>(1925) 중 `오데사 계단 odessa steps` 장면. 영화사에서 가장 자주 인용되는 것 중 하나로 영화예술가로서 그의 명성을 확립하는데 크게 기여했다.

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웰즈(welles, george orson, 1915-85)의 영화 감독(film director) 데뷔작 <시민 케인 citizen kane>(1941). 대부분의 영화평론가(film critic)들이 사상 최고의 영화 중 하나로 평가한다. 오페라 가수(opera singer)의 꿈을 좌절 당한 케인의 두 번째 아내(커밍고어[comingore, dorothy, 1913-1971] 분)가 조각그림 맞추기로 무료한 일상을 보내고 케인(웰즈 분)이 하릴 없이 그것을 쳐다 본다. 그 뒤로 넓은 공간이 황량하다.

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힌두 신화(hindu mythology) 비슈누 vishnu의 일곱번 째 아바타avatar인 라마rama. 인도 대사서시(indian epic) <라마야나ramayana> 중 삽화. 여러 에피소드를 중첩시켰다. 오두막 왼쪽의, 불을 지피는 라마. 오른 쪽은 동생 라크슈마나lakshmana, 그 앞은 라마의 아내 시타(sita)다. `아바타`의 정확한 뜻은 `하강(下降)`, 즉 지상의 특정한 악(惡)과 싸우기 위해 인간 혹은 동물의 육체를 입는 것이다. 기독교(christianity) 예수 그리스도(jesus christ)의 육화(incarnation)도 아바타지만 한 세계-싸이클의 매 단계가 아니라 통틀어 단 한번 행해지는 신의 간섭(intervention of god)이라는 점이 다르다.

공중파 tv 방송(broadcast)은 신의 편재능력(omnipresence, 遍在能力)을 인간의 눈 앞에 현실화한다. 방송이 형식적으로는 선택사항이지만 언론과 더불어 내용상 강제사항으로 된다. 방송드라마(broadcast drama)는 대중과의 편재적 접점에서 시작한다. 그리고 신과 달리, 또 뉴스(news)와 달리 그 접점에 의해 그 성패가 좌우된다. 방송드라마가 뉴스보다 강력한 영향력을 행사하는 동시에 흔히 `대중을 위해 대중을 저열화하는` 바보상자의 무뇌아(無腦兒)`로 지탄받는 까닭이다. 그러나 바로 그렇게, 현실주의(realism)예술의 역사상 가장 광할한 시험대가 펼쳐진다.

공중파 tv드라마(television drama). 그것이 나날의 지리한 일상을 떼우며 스스로 지리함의, `쾌락의 지옥`에 달할 것이냐 아니면 대중과의 변증법적인 만남을 매개로 대중에서 나왔으되 더 드높은 대중으로 대중에게 돌아가는, 그렇게 대중에게 감동적인, 편재의 대화에 달할 것이냐는 전적으로 드라마 pd(producer)및 방송 작가(script writer)들의 현실주의 예술능력에 달려 있다.

사진과 영화, 그리고 tv드라마는 물론 테크놀로지의 발전과 함께 근-현대에 들어서야 그 실현이 가능했던 장르다. 그리고 테크놀로지는 테크놀로지의 상상력을 무한하게 키워간다. 그러나, 특히 예술적 상상력의 면에서 보자면, 테크놀로지는 언제나실현을, `가능케하면서 제한`하는 경향이 있다. `무엇을 할 것인가was tun`의 질문, `어떻게 할 것인가`의 질문에 `(테크놀로지가)할 수 있는 것은 무엇인가`라는 질문이 어느틈에 끼어들고, 테크놀로지의 능력이 신비화하고 그 신비주의(mysticism)는, 테크놀로지의(컴퓨터의 2진법binary이 극적으로 상징하듯) 사실은 매우 단순한 `예술적` 상상력에 인간-예술의 무한한 상상력을 어이없게도 종속시키게 된다. 이를 테면 컴퓨터로도 그림을 그릴 수 있다, 컴퓨터로도 사진을, 영화를 찍을 수 있다, 운운. 중요한 것은 테크놀로지의 상상력을 단순노동력으로 부리면서 인간-예술적 상상력의 `순정한` 최대치를 구현하는일이다.

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스필버그(spielberg, steven, 1947- )는 나이 30이 되기도 전에 이미 현존하는 가장 유명한 영화감독(film director) 및 제작자(producer, producing) 중 하나가 되었다.그의 두번째 빅히트작(blockbusters) <제 3종과의 접촉 close encounters of the third kind>은 미국 usa에 도착하는 외계인(extra-terrestrial)을 다루고 있다. 그가 직접 시나리오 (screenplay)를 썼고 특수효과(special effects)에 정통한 솜씨를 과시한다.

이제까지 예술사(art history)에서 진정한 예술정신은 그 `가능케하면서 제한`하는 경향을 늘 관통하면서 한층 더 높은 수준으로 발전해왔다. 실물을 완벽하게 닮은 그림이 생겨나고 그, 사진이 움직이고, 기차가, 달릴 뿐 아니라 실제로 칙칙푹푹 소리를 내고 이야기가 영화화하는 그, `1차적 가상현실`의 신기함에 예술가들이 속수무책으로 경악했던 시기는 매우 짧았다. 사진은 현실적이므로 초현실적인 예술 내용을 `당연히` 갖추기 시작하고, 영화는 가장 총체현실적이므로 시간과 죽음의 예술내용을 `당연히` 갖추기 시작한다. 그리고 그 내용으로써 각기 사진 `만의`, 그리고 영화 `만의` 독특한 내용=형식을 갖추어가기 시작한다. 콤퓨터가 약속하는 (아직은 사탕발림이라고 해야겠지만) 총체적 가상현실을 사진-영화 예술은 어떻게 관통할 것인가, tv 드라마는 또 어떻게?

사진과 영화(international)의 가능성에 대한 상상은, 다른 예술과 마찬가지로, 에로티시즘의 가상현실에서 비롯되었다. 헤브루 hebrew-그리스인 greek, 그리고 세계의 거의 모든 종족(etnogrphy)들이 `며칠 동안의 천지창조`를 상상할 때, 오스트레일리아인들(australian)이 이 세상은 꿈시간(dreamtime)에 창조되었다고 생각할 때, 인도인들(indian, hindu)이 현실은 브라흐마 brahma가 장난 삼아 불러일으킨 환영(maya, illusin, delusion)이라고 생각했을 때 쓰여진 글은, 문자의 테크놀로지적 기능 때문에, 영화의 실현을 `가능케하면서 제한했다고 하겠다. 즉, 이야기의 상상력의 막간 쯤에 영화적 가능성의 편린이 묻어있다. 장난은 유희정신이고 환영은 자막 아니겠는가.

조이스(joyce, james, 1882-1941)의 최후 소설 <핀네간의 초상집 밤샘 finnegan's wake>는 식구들이 꾸는 꿈의 조각들을 꿰맞추어 만들어가는 종족 전설의 영화다,아니 `이미 있는` 영화의 (재)소설화다. 그리스 신화의 미남 청년 나르키소스 narcissos 가 요정 에코(echo, 메아리)의 구애를 거절한 죄로 애욕의 여신 아프로디테 aphrodite 에게 `자아 도취의 벌`을 받았을 때, 그렇게 샘물에 비친 자신의 얼굴과 사랑에 빠졌을 때 사진의 가능성이 이미 존재했다.

그러나 그 가능성과 실현 사이에 놓인 수천년의 역사가 사진-영화 예술 속에 호메로스(homeros)의, 실제 트로이전쟁(trojan war)과 <일리아드iliad>-<오딧세이 odyssey> 사이 500년의 문명 예슬-상상력 공간보다 훨씬 더 복잡한 역사의 건물을 세운다. 아니, 보슈(bosch, hieronymus, 1450-1516)가 그린 에로티시즘의 지옥도(地獄圖) <세속정원의 즐거움>은 이미,,(아직은 존재하지도 않았던)영화가 치러야 할 영화-이야기의, 영화=이야기로서 고행 자체의 화화화에 다름 아니다. 아니, 그 보다 훨씬 전에, 다음과 같은 이집트 egypt의, `정식 신화`(즉 정식 왕조)이전의 pre-dynastic, 더군다나 드믈게도 신과 사람이 함께 등장하는, 또한 한 몸-혼성(混性)으로 뒤섞인 `최초의 단편소설(short story)` <두 형제 이야기 the story of the two brothers>는, `죽음=에로티시즘(거세, castration)=영원`을 일상화하는 `영화=시간 이야기=장면`화(化)에 다름 아니다.

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카잔(kazan, elia, 1909- ) <욕망이라는 이름의 전차 a streetcar named desire>(1951) 중 브란도(brando, marlon, 1924- )와 리(leigh, vivien, 1913-1967).

자칼 jackal 의신 아누비스(anubis, anpu)와 암소(cow)의 신 바타(bata, `숫소의 신` 세트 seth의 한 측면)는 형제지간이다. 동생 바타는 힘이 무척 세고 동물의 말을 알아들었다. 아누비스의 처, 즉 바타의 형수가 바타를 유혹하다 거절당하자 그녀는 자작극을 벌이며 오히려 자신이 겁탈당할 뻔 했다고 남편에게 고한다.(그녀는 페드라 phaedra, 아니면 바타가 호동왕자?) 아누비스가 격분하여 창으로 동생을 찔러 죽이려 하자 바타는 태양의 신 아텐 aten에게 구원을 청했다. 태양의 신은 두 형제 사이에 악어가 우글거리는 강을 놓아주었는데, 강 한쪽에서 바타가 결백을 주장하며 자신의 남근(男根)을 잘라버린다. 진실을 깨달은 아누비스는 아내를 죽였다. 바타는 시리아 syria의 아카시아 나무 계곡으로 가서 나무 꼭대기에 심장을 감추고(<별주부전>의 토끼?) 집을 짓고는 혼자 살았다. 어느날, 아홉 신들(ennead) 이 바타를 방문했는데, 그가 홀몸인 것이 가여워 크눔(khnum, khnemu)에게 그의 아내를 만들어 주라고 한다.

그녀는 성스럽게 느껴질 정도로 아름다웠지만 정욕에 불탔다. 신들이 예언한다. 그녀는 칼을 맞고 죽을 것이다…바타는 아내가 너무 마음에 들어 애지중지했다. 내가 사냥 나가 있는 동안에는 집 밖으로 나오지 마오. 바다가 당신을 잡아채갈 지 모르니까…. (그녀는 수로부인?).바타가 그렇게 조심을 시켰지만 그녀는 듣지 않았다. 과연 바다가 그녀를 쫓아왔고 그녀는 간신히 도망쳤지만 바다의 손아귀에 머리카락이 한웅큼 잡힌다. 바다는 그 머리카락을 이집트 해변에 내려 놓았다. 아름다운 머리카락이 향그러운 내음까지 풍기니 파라오 pharaoh의 세탁꾼들이 그것을 파라오에게 바쳤다. 파라오는 그것에 매료되어, 국내와 해외 방방곡곡에 사람을 보내 그 임자를 수소문한다. 마침내 파라오의 사자들이 바타의 계곡으로 밀어닥치고 바타는 그들을 모두 죽였는데 딱 한 사람이 탈출, 파라오에게 소재를 알려주고 파라오는 군대를 보내는 한편 보석을 노파에게 들려보내면서 바타의 아내를 유혹했다.

아내가 남편을 배반한다. 소나무 위에 바타의 심장이 있다…. 그녀가 그렇게 고자질하니 파라오는 군인들을 시켜 소나무를 찍어내리게 하고 바타는 숨이 끊어져 그 자리에서 쓰러졌다. 그녀는 파라오의 정식 왕비가 되었다. 아누비스는 바타를 찾아갔다가 사건의 자초지종을 알게되자 4년 동안을 수소문한 끝에 바타의 심장을 찾아냈다. 볼품없이 쪼그라든 그 심장을 더운 물에 담그니 바타가 다시 살아나 근사한 숫소모습으로 변했다. 바타가 부탁한다. 나를 파라오에게 선물로 가져가주세요….

왕궁에 도착한 바타는 왕비가 된 아내에게 자신의 정체를 밝혔다. 왕비는 다음 잔치 때 파라오에게 청을 올린다. 저 숫소의 간을 먹고 싶어요…. 파라오는 기분이 언짢았지만 할 수 없이 허락하였다. 숫소가 죽으면서 핏방울 두 개가 왕궁 대문 옆에 떨어져 각각 아름다운 나무로 자라났다. 파라오는 그게 마음에 들었지만 왕비는 그것이 바타라는 것을 간파하고는 나무를 베어 가구로 만들어달라고 요구한다. 나무를 쓰러트릴 때 그녀는 실수로 조각 하나를 삼켰고, 그게 임신이 되었다. 그리고 사내아이가 태어났다. 파라오가 죽자 그 사내아이가 말한다. 내가 바타다…. 바타는 왕비를 처형하고 30년 동안 이집트를 다스렸다. 아누비스가 그 뒤를 이어 다스렸다.

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자칼 머리를 한 아누비스가 숫소 바타로 하여금 오시리스 osiris의 미이라(mummy)를 나르게하고 있다. 상(上)-이집트(upper egypt) 사카saka 지방 신화를 담고있는 초기 그레코-로만 graeco-roman 파피루스 papyrus . 이 판본에서는 아누비스와 바타가 서로 적이다.

여기서 영화는, 각 환생의 매개 아니겠는가, 끝내는 세상-정치와의 `임신적 화해`에 이르는? motion picture-movie-film(영국 uk-미국), cinématograph -cinéma(프랑스 france), cinematografia-cinema(이탈리아 italy), kinematographie-kino(독일 germany), cine(스페인 spain), кино(러시아 russia), biograf(북유럽 nordic), 電影(중국 china)…영화를 뜻하는 모든 나라의 명칭은 테크놀로지와 밀접한 연관을 갖는다. 그러나, 그런 채로, 이제는 `영화`라는 말이 누구에게나 (대중)예술을 직접 연상시킨다. 그것 또한 영화가 처한 운명의 반영이고, 그러므로 이 점에서도 컴퓨터-가상현실 시대를 맞아 역전의 조짐이 보인다.

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bc14세기 파피루스 삽화(illusration). 아누비스가 서기관(scribe) 후네페르 hunefer의 영혼을 오시리스 앞으로 데려간다. 정의와 진실의 저울이 후네페르 심장 무게를 재고난 후 호루스 horus가 후네페르를 오시리스 앞에 세운다. 오시리스 앞 연꽃 위에는 호루스의 아들 넷이 섰고, 왕좌에 앉은 오시리스 뒤로 이시스 isis와 네프티스 nephthys가 보인다. 이것은 죽음의 진행, 아니면 영화의 진행?

영화의 `예술성`을 높이려는 움직임은 일찍부터 시작된다. `활동사진`의 창시자인 뤼미에르 형제(lumiers brothers)가 영화를 기록 재현의 수단으로 본 것에 맞서 멜리에 (melies, georges, 1861-1938)가 자택 정원에 유리 무대를 세우고 온갖 트릭을 궁리, <달세계 여행 la voyage dans la lune>(1903)을 찍었다. 이것은 영화가 현실 이상의 것을 담아낼 수 있다는 선언이지만, 그러나 영화`언어`(language of film)는 환상장난으로, 환상 장난을 위해 생겨나지 않는다. 대중적인 희극(comedy film)이나 활극 (action film)에 맞서 무대극을 문학-예술인들이 영화로 통조림한 `예술 영화`들이 프랑스에서 제작된다. 그러나 영화 언어는 연극 언어와 말 그대로, 같아 보이는 바로 그만큼 다르다. 그렇게 `이야기`와 `무대`와 `드라마`를 포괄하면서 넘어서는 영화의 표현영역이 탐구되기 시작하고 그렇게 무성 영화(silent film)의 황금기가 열린다.

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뤼미에르 필름 film lumiere <기차의 시오타 정거장 도착 l`arrivee du train en gare de la ciotat> (1895)..

이 흐름의 앞에서 그리피스(griffith, d. w.,1875-1948) 감독 영화 <국가의 탄생 bitrh of a nation>(1915)과 <인톨러런스 intolerance>(1916)등을 통해 전(全)화면 클로즈업 (close-up), 야간활영(night photography), 야외 촬영(outdoor photography), 페이드아웃 fade-out, 파노라마 롱숏 panoramic long shots, 크로스컷팅 cross-cutting 등 기법을, 그 뒤에 에이젠슈타인(eisenstein, sergei, 1898-1948) 감독 영화 <동맹파업 strike>(1924)과 <전함 포템킨>(1925), 그리고 푸도브킨(pudovkin, v. i., 1893-1953) 감독 영화 <어머니 mother>(1926)는 무엇보다 몽타쥬 montage 기법을 창안하거나 크게 발전시켰다. 이 기법들은 거의 모두 사진에서 영향받은 것이다. 그리고 그때 그 `사진`이 예술이었는가, 아니면 테크놀로지였는가에 따라 영화에 대한 기여도는 상반된 방향으로 나타난다. 필름을 몽타주(조립)하는 것은 필름에 이름을 주는 것에 다름 아니다…이 유명한 명제는 특히 소비에트 영화예술의 발전에 커다란 전기를 마련했다.

리듬=몽타쥬는 소비에트 혁명(soviet revolution) 영화 뿐 아니라 영화의 소비에트적 혁명성에도 기여하기에 족했다. 하지만 혁명이 구호화하고 `내용이 형식을 낳는다`는 사회주의적 원칙이 구호화하면서, 예술이 기법화하는 기현상, 아니 당연한 현상이 나타난다. 몽타주는 기호로서 성격이나 세계의 해독을 시도하고 관객의 의식변혁을 의도한다…. 이것은 몽타주-리듬을 몽타주-세계관의 영화적 생애로 이끌어 올리려는 노력이었지만 대비 및 폭로 효과에 집착, 사진을 예술에서 `자료 혹은 기법`의 차원으로 전락시킨다.

1930년을 전후하여 유성영화(talkie)가 배급되었을 때 소련 몽타주론자들은 음성-음악과 영상의 관계야말로 `시각과 청각의 대위법(counterpoint)적 조합`이라는 명제를 신속하게 제출하지만, 이 명제를 실현한 에이젠슈타인 <알렉산더 네프스키 alexandre nevsky>(1938)는 공허해진 내용주의와 기법주의의 절충에 다름 아니다. 영화에 대한 사진`예술`의 기여, 진정한 의미에서 `사회주의적 기여`의 완성은 오히려 웰즈(welles, orson, 1915-1985) 감독 영화 <시민 케인 citizen kane>(1941)에서 이루어진다. pan focus, deep focus, long shot, 등 `영화로 된 사진예술` 기법`과 `안티몽타주anti-montage` 이론을 통해 영화가 온전히 영화의 한 부분으로 된 사진 `예술`의 깊이를 영화 속으로 흡수하게 된다. 이 역전 현상은, 현실 사회주의가 건설과정에서 오히려 사회주의적이 아니라서 실패할 것이라는 예감을 최초로, 영화-스탈린주의(stalinism)적으로 표현하는 것이라 할 만 하다.

그런데, 사진. 사진예술이라…. 사진은 언제 어떻게 예술로 되었을까? 사진 `기계`(camera)로 말하자면 그 원조가 11세기 아라비아 arabia, 혹은 그 이전까지 올라가고 그후 르네상스 renaissance 정신을 대표하는 화가 레오나르도 다빈치 (leonardo da vinci, 1452-1519)까지 연루된다. 그리고 그 `어두운 방`(camera obscura)이라는 기계는 사진기가 나오기 직전까지 사물을 베끼는 그림도구로 쓰였다. 하지만 이 설명은, 영화보다 더욱, 사진을 이해하는데 도움이 되기보다는 방해가 되는 면이 많다. 사실, 테크놀로지로 볼 때, 사진기는 판에 찍힌 그림자가 (일일히 베낄 필요없이)그대로 인화되게끔 만들 뿐이다. 이 `뿐’이, 당분간은, 실로 엄청난 소란을 야기시켰지만.

미술가들의 실직 사태가 속출한다. 한 독일신문은, 복제양 돌리(clone sheep dolly) 가 탄생하기 약 100년 전에 벌써, `사진은 신에 대한 모독`이라고 단죄했다. 파리 paris 미술가들이 사진의 금지를 정부에 진정했을 때 그 선봉에, 엥그르(ingres, Jean Auguste Dominique, 1780-1867)가 섰다. 그러나 그는, 아니 그도 사진의 힘을 인정했고, 그것을 근거로 그림도 그렸다(<샘>, 1856). 쿠르베(courbet, gustav, 1819-77), 세잔느(cezanne, paul, 1839-1906), 루소(rousseau, henri, 1844-1910), 피카소 (picasso, pablo, 1881-1973), 그리고 특히 드가(degas, edgar.,1834-1917), 로트렉 (lautrec, henri de toulouse, 1864-1901)에게 사진은 매우 유용한 자료들이었다.

그러나 정작 사진을 찍는 사람에게 사진은 무엇이었던가. 아마추어의 것이든 예술작가의 것이든 모든 초기 사진에는 죽음이 안온한 시간의 모습으로 드러난다. 아니, 거꾸로 인지도, 시간이 죽음의 안온한 모습으로 묻어나는 것인지도 모른다. 사진은 대상을 찍지만 대상의 겉과 속을 모두 드러낼 뿐 아니라 대상과 대상 바깥을 구분한다.

공간적으로 뿐만 아니라 시간적으로도. 아니 그것은 삶과 죽음을 혼동-구분하는 것인지 모른다. 죽음이 단지 시간적으로 삶 `이후 혹은 이전` 일 뿐만 아니라, 공간적으로 `삶 바깥, 삶-상상력의 바깥`이기도 하다는 것을 초기의 사진은 흑백으로 언명한다. 아니 언명 그 자체를 형상화한다. 거리의 풍경보다는 인물의 풍경, 즉 초상화에서 더욱 구체적으로. 사진은 삶의 세계 속으로 인화된 죽음의 모습 혹은 거꾸로 아니면 그 둘의 상호상승을 통한 끝없는 통로의 `표면-제록스`화(化)다.

그렇게 사진은 마침내, 삶과 죽음 사이에서, 아름다운, 혼미(混迷)의 세월 을 닮으며 동시에 세월성 그 자체를 아름다움의 `묻어난 자리`로 만든다. 그렇다. 조선 말기(late choson dynasty) 우리 조상들이 옳았는지 모른다. 사진기는 정말 영혼을 빼앗아 가는 것인지도 모른다. 다만, 조상들은 알지 못했다. 사진이 영혼을 정말 빼앗아 간다면, 그것은 오로지 영혼보다 더 아름답고 의미있는 것을 위해서일 뿐이라는 점을. 아직까지 사진은 영혼을 빼앗은 일이 없다. 영혼보다 더 나은 것을 만들지 못한 까닭이다. (이 모든 초상화 이야기는, 그러므로, 사진에 찍히는 자의 영원불멸 욕망과는 상관이 없다.)

영화는 어떤가? 컷백(cut back)은 같은 시퀀스 sequence에서 쫓기는 자와 쫓는 자의 서로 다른 공간-장면을 교대 컷으로 이어가는 연출기법이다. 플래시백(flashback)은 컷백의 공간 처리에 반해, 현재 진행형 이야기 전개 속에 과거(또는 미래)의 이미지를 끼워넣는 기법. 사진`예술`을 안다면 이것은 얼마나 엄청난 `기법’일 것인가. 중단 없이 촬영한 일련의 필름을 컷 cut 혹은 쇼트 shot라고 부른다. 이 컷=쇼트가 모여 신 scene을 이루고 신들이 모여 시퀀스 혹은 에피소드episode를 이루고 영화는 30-50개의 시퀀스로 구성된다. 이것은 얼마나 엄청난 가능성의 세계일 것인가. 그러나 이 모든 가능성은 1차적으로, 사진 `예술`에서 왔다. 영화예술의 1차적 성공은, 총체주의의 비극을 피한데서 왔다. 하지만 총체주의에 희망은, 정말 희망이, 없을 것인가? 그 질문으로 영화의 길이 계속된다.

다시 이집트 신화 이야기. 이집트 천지창조 신화는 `형상화`를 유독 강조한다. 신들이 존재하기 전에는 어둡고 물같은 심연, 눈 nun 밖에 없었다. 그러나 눈의 혼돈의 에너지가 모든 살아있는 사물의 잠재적인 형태를 내포하고 있었다. 창조자 태양신 아툼 atum 혹은 라 ra 혹은 케피르 khephir 의 영혼이 태초의 물 속에 존재했지만 형상을 취할 장소가 없었다. …영화의 화면은 바로 그 혼돈의 물과 같다. 눈의 바다에서 최초의 대지(primordial hill)가 솟아 오르며 시간이 시작되었다. 최초의 신이 최초의 신을 형상화한다. 그것은 베누새. 해오라기를 닮은 이 빛나는 새는 창조자 태양신의 현현이다. 아니면, 보다 에로틱하게, 태초의 물에서 태초의 연꽃(lotus)이 솟아오르고 연꽃잎이 펼쳐지면서 아기 신이 형상을 나타냈다…. 최초의 신은 후(hu, 권능을 지닌 말), 시아(sia, 감수성), 그리고 헤카(heka, 마법)등을 지녔고 이 능력을 구현, 혼돈으로부터 질서를 창조했다.

질서는 진리-정의-조화, 즉 진-선-미로 이루어진 형상화다. 질서는 성스럽지만 언제든 그 이전의 혼돈 상태로 해체될 위험을 안고 있다…. 영화의 화면은 이 질서와 혼돈의 교차점으로써 한 단계 심화한다. 최초의 신은 다른 신과 인간을 낳는다. 태양신의 땀에서 다른 신들이 나오고 태양신의 눈물에서 인간이 나왔다. 그렇게 신의 질서가 심화-확산된다. 혼돈의 세력도 마찬가지. 혼돈의 세력(여덟신, ogdoad)은 모두 네 쌍. 눈과 나우네트naunet는 태초의 바다를, 케keh와 케케트keket는 어둠을, 아몬amon과 아마우네트amaunet는 보이지 않는 세력을, 헤heh와 헤헤트hehet는 광대무변을 상징한다…. 혼돈은 질서의 반대가 아니고 저변이며 배경이고 후원자다. 혼돈의 세력들이 모여 다시 우주알(cosmic egg)을 형성하고 그 알에서 태양신이 태어나고. 그렇게 영화의 화면이 또 한차례 심화한다. 영화의 시-공간은 혼돈의 질서와 질서의 혼돈을 일치시키는 시=공간이다.

[그림10]
베누새(benu bird). bc. 13세기 파피루스 삽화 중 일부. 그리스인들은 베누새를 500년마다 스스로 타고 남은 재에서 부활한다는 불사조(phoenix)와 동일시했다.

[그림11]
비슈누 vishnu. 힌두 신화(hindu mthology)에서 단 세걸음으로 땅과 하늘, 그리고 인간이 알 수 없는 영역까지 포괄한 자. 19세기 회화(painting) 일부. 비슈누가 배우자 슈리shri와 함께 천상의 새 가루다 garuda를 타고 있다.

그러나 정말 영화`언어`적인 것은 힌두교 hinduism-불교 buddhism 등 인도 신화다. 힌두교에 의하면 이 세상과 현실과 삶은 모두 최고 신의 `장난으로서 환영’이다. 종교 혹은 도는 그 환영을 깨고 참된 진리에 이르는 것이 목적이다. 그러나 영화의 목적은 그 장난을 예술로 전화시키는 것. 그 사이에 가상현실이 놓여 있다. 그것은, 벌써, 오늘날 컴퓨터 멀티미디어 시스템이 창조해내는 것보다 더 상상력이 풍부한 가상현실이다. 컴퓨터 가상현실 문화에서 통용되는 가상인물 아바타 avatar는 힌두교 용어로 육화라는 뜻이다. 힌두신화에서 최고 신 비슈누는 도합 10번, 10가지 모습으로 육화한다.

최초의 인간 마누manu를 홍수로부터 구해준 물고기 마차matsya. 우유-대양을 휘저어 영생불멸의 묘약을 짜낼 때 국자(=만다라mandara산)을 떠받친 거북이 쿠르마kurma. 대양에 내던져진 대지(=아름다운 여인)를 다시 건져올린 멧돼지 바라하varaha. 악마 히라냐카시푸hiranyakashipu를 죽인 인간-사자 나라심하narasimha. 또다른 악마 발리bali와 그 수하들로부터 세상을 구원한 난장이(후에 거인) 바마나vamana. 팔이 백개인 아르주나arjuna를 죽이고 모든 전사계급을 스물 한번 절멸시키며 아버지의 명에 따라 어머니까지 죽이는 파라슈라마parashurama. 7번째 라마rama, 8번째 크리슈나krishna는 힌두 신화의 주요 등장인물이고 부처buddha는 아홉번째 육화다. 그는 죄진 자들을 오도(誤導), 필히 벌을 받게 한다. 10번째 칼킨kalkin은 장차 있을 육화. 새로운 밀레니엄에 백마를 탄 전사 모습으로 올 것이다. 인도남부의 민간 신앙에서는 그가 말 자체다….

비슈누의 육화 혹은 생애는 영화 언어 그 자체 아니겠는가. 신화는 이어진다. 그리고 영화언어가 벌써 영화를 만든다.

크리슈나 krishna는 어릴 때 장난꾸러기였다가 곧 바람둥이로 성장한다. 그는 목욕하는 여자들의 옷을 숨겨두고는 벌거벗은 여자들을 하나씩 불러 애원을 하게 만든 연후에야 돌려주었다. 장난은 계속되고 얼마 지나지 않아서 모든 처녀들이 그의 매력에 사로잡히게 된다. 처녀들은 그가 부르면 무슨 일이 있어도 그에게 왔다. 가을 저녁에 그가 피리(krishna’s flute)를 불면 여자들은 부모와 남편도 버리고 와서 그와 춤(dance) 을 추었다…. 여기까지는 별로 새로운 것이 없다. 중요한 것은 그 다음. 크리슈나는 여자들 각각에게 그녀 만의 연인으로 나타나고 그렇게 여자들은 모두 황홀경에 빠진다…. 이것은 `영화적`을 넘어 `영화관람적`이기까지 하다. 여기서 끝나지 않는다. 크리슈나는 춤이 계속되는 동안 그들 중 한 여자인 라다radha와 슬그머니 사라진다. 환영이 깨지고 다른 여자들은 낙담한다. 그러나 그들이 둘의 발자국을 좇으니 그렇게 춤이 재개된다……

[그림12]
오스트레일리아 빅토리아 강 지역(victoria river district) 바위그림(rock painting). (대홍수)뱀, 켕거루kangaroo, 들개(dingo), 그리고 다른 여러 무늬들이 보인다.

환영이 깨지면서 영화가 현실 속으로 길을 낸다. 그리고 가상현실이 아니라 예술현실 (춤)이 이어진다. 그렇게 여자들은 모두 환영의 라다가 아니라 (예술)현실의 라다로 된다. 여기에, 즉 이 결론에 담긴 예술-현실주의에, 영화가 스스로 총체주의의 비극을 극복할 희망이 있는 것 아닐까? 이 예술현실은 가상현실(환영)의 극복일 뿐 만 아니라, 현실 자체의 우월화이기도 하다. 왜냐면 라다는 어렸을 적에 이미 크리슈나의 마음을 빼앗았었다. 크리슈나에 대한 그녀의 열정적인 사랑, 그리고 이별한 후 그녀가 드러내는 그리움의 깊이가 이 신화의 현실적 전사(前史)다. 둘의 사랑은 상호적이었다. 크리슈나는 `검다`는 뜻. 라다는 황금빛 아름다움이다.

힌두신화의 가상현실과 컴퓨터 멀티미디어의 가상현실. 그 둘 사이에 다시 영화가 놓여있다, 테크놀로지적으로. 아니, 테크놀로지 문제를 뺀다면 영화언어는 완연 동양적이다. 다음과 같은 불교 고행 이야기가 예술 영화(art film) 제작의 어려움을 비유 혹은 은유한단들 무리는커녕 오히려 이해가 더 풍부해질 것이다.

[그림13]
마트손(mattsson, arne, 1919-1995) <그녀는 홀로 춤추지 않는다elle n`a danse qu`un seul ete>(1951).

부처의 한 독실한 제자가 장거리 여행을 떠나기 전 일정액의 돈을 어머니에게 맡기고 탁발승들이 오면 나누어주라 일렀다. 어머니는 이른데로 하지 않고는 아들이 돌아오자 `네 소원대로 했다'며 속였다. 그녀는 죽은 후 곧장 지옥(hell)에 떨어져 끔찍한 형벌을 받는다. 제자는 지혜와 법력이 늘자 물리안mulian이라는 새 법명을 받고 어머니의 지옥행을 알게 된다. 어머니를 구해야한다….그렇게 결심한 그는 지옥의 왕 염라(yanluo, yama)대왕을 만났다. 염라대왕은 단호했다. 태산 taishan에서 내린 선고를 쉽게 뒤집을 수 없다. 그 선고는 하늘이 기초를 잡고 지옥이 추인한 것. 죄인이 받는 벌은 그들의 과거 행적에서 정해지는 바, 어느 누구도 구원할 수 없다….

[그림14]
어린 시절 크리슈나가 즐긴 장난의 주종은 버터 훔치기. 점차 남의 집 버터까지 한 웅큼 씩 훔치곤 했는데 그의 양어머니 야쇼다 yashoda가 그를 묶어둘 정도였다. 자이나교 jainism 그림(jain art) 중 일부..

물리안은 그러나 굽히지 않았다. 그는 선고, 기록, 그리고 죄인 처리를 담당하는 관리들을 모두 만나보고, 지옥의 숱한 구역을 방문했다. 결국 하계 아비치 지옥(avici hell) 에 어머니가 갇혀있다는 것을 알게된 그는 숫소 머리가 50개나 달리고 이빨이 창의 수풀을 이루고 입이 피의 사발 같으며 목소리는 천둥같고 두 눈이 번개 같은 괴물을 부처에게서 받은 마법의 지팡이로 사라지게 한 후 아비치 지옥에 도착, 간수에게 어머니의 위치를 물었다. 간수가 높은 탑에 올라 검은 깃발을 휘저으며 쇠북을 치고 말한다. 제1동에 아무개가 있느냐…. 간수는 각 동을 돌며 같은 질문을 했다. 물리안의 어머니는 제7동에 있었다. 49개의 기다란 못에 박혀 침대에 고정된 상태로. 물리안은 부처한테 어머니의 비참한 처지를 알렸다. 자비로운 부처는 아발람바나 avalambana 축제 후 7번째 달 15번째 날에 물리안의 어머니를 풀어주었다.

네가 사는 도시의 거리를 이러저리 탁발하러 돌아다니면 왠 부잣집이 나오고 그곳에 검은 개 한 마리가 뛰어나와 네 승복을 입으로 잡아 끌리라. 그 개가 네 어머니다… 부처는 그렇게 말했고, 물리안이 시킨데로 하니 과연 그런 개가 있었다. 물리안이 부처 탑(buddhist pagoda, stupa) 앞에서 참회하고, 기도하고 금욕하고 불경(buddhist scripture) 낭독하기를 기를 7일 낮 7일 밤 동안 그치지 아니 하니 비로소 어머니는 인간의 형상으로돌아왔다.

[그림15]
랑(lang, fritz, 1890-1976) <메트로폴리스 metropolis>(1927). 랑이 창조한 미래 전망은 육중한 장치를 요했고 영화 제작자(film producer)는 파산했다. 그러나 이 작품은 영화사(film history)의 한 이정표다. 후에 랑은 헐리우드 hollywood에서 대부분의 유럽 출신 영화감독보다 더 성공적이었다. 독립성(independent film)의 결핍 때문에 자주 좌절감을 느끼기는 했지만.

[그림16]
채플린(chaplin, charlie, 1889-1977)과 술취한 백만장자, 그리고 경찰. <도시의 불빛 city lights> 중. 대공황(great depression) 시기 한 눈 먼 소녀가 채플린 덕분에 시력을 되찾는다는 줄거리와, 우스꽝스러운 사회 풍자 및 비판이 결합된 영화. 굉장한 인기를 끌었다.

논의가 너무 가상현실적인가? 아즈테크 aztec인들의 잔인한 인간희생 제의(human sacrifice ritual)는 악명이 높지만, 그들은 지상의 모든 영화와 즐거움과 미련을 벗고 죽음을 재탄생의 계기로 만드는 알레고리 allegory를 직접 실천했을 `뿐`이다. `뿐`이라…제의가 예술로 승화되지 않고 현실에 지옥을 구현한다. 이, 파시즘 fascism의 우스꽝스러운 참극을 뒤집으면 오늘 날 tv –가상현실(virtual reality)의 비극으로 된다. 어쨌거나, 그리스-로마-기독교 문명이 역사적으로 구현해낸 제국주의imperialism 그리고 기술문명은 영화 장르를 가능케했지만, 동시에 영화 언어를 제한했다는 점, 그리고 영화는 테크놀로지가 바탕이지만 그 바탕을 극복해야 진정한 영화 언어를 최소한 복원할 수 있다는 점이다. 물론, 힌두신화 혹은 여타 비(非)지배-기독교적인 신화 소재들을 테크놀로지의 위력으로 영화화해야 한다는 얘기가 아니다. 영화는 테크놀로지를 해방시키면서 스스로 해방된다는 점, 그때 비로소 영화 총체주의의 비극이 극복된다는 점이다. 기독교 신화, 특히 구약에서 신약으로 전화되는 광경은 연극적이지 영화적인 광경은 아니다. 아, 영화는, 영화(film)가 연극(Theater)의 모태였단 말인가. 그런데도….

[그림17]
탄트라 불교(tantric buddhism) 명상(meditation)의 우주도표(cosmic diagram) 만다라 mandala.. 탄트라 불교 는 본향 인도(india)에서 13세기 모슬렘muslim 침략자들에 의해 뿌리가 뽑혔지만 티베트 tibet에서는 여전히 강한 영향력을 발휘하게 된다. 만다라는 신들의 궁전을 묘사한다. `평화로운'혹은 `분노에 찬' 이 궁전은 `5색 찬란한 빛` 혹은 `검은 연기, 격렬한 불꽃, 악취를 구멍마다 뿜어내는 해골들'로 이루어져 있다. 만다라의 네 마당에서 `평정`'(동쪽 , 흰색), `풍성'(남쪽 , 노랑색), `자제'(서쪽, 붉은 색), `파괴'(북쪽, 녹색)의 제의가 행해지고 궁전 중앙(가장 깊은 우주의 푸른색)에서는 최고의 제의, 즉 `계몽의 제의`가 이뤄진다.

[그림18]
피안으로의 여행 황금 배 모형. bc. 1세기. 북아일랜드(northern ireland), 데리 구역(county derry), 브로이터 broighter

[그림19]
이집트 도자기(faience) 부적(amulet). 하늘의 신 호루스의 눈(eye of horus, wedjat, ` 총체`). 머리가 매(falcon) 형태인 호루스의 오른쪽 눈은 태양이고 왼쪽 눈은 달이다. 아버지 오시리스를 죽인 세트(seth, 오시리스의 동생)와 필사적적으로 싸우면서 호루스는 세트의 고환을 끊었지만 한쪽 눈 혹은 양쪽 눈이 망가졌다. 흑돼지(black boar) 형태의 세트가 호루스의 달-눈을 뽑아 산산조각냈는데(월식), 달의 신 토트 thoth가 조각들을 모아 온전하게 했다는 판본도 있다. 호루스는 자신의 눈빛으로 아버지 오시리스를 부활시켜 지하세계의 왕이 되게 했다.

[그림20]
커널(cornell, joseph, 1903-1972) <1950년 센츄럴 파크central park 회전목마를 생각하며>(1950),